Intento resumir en poques paraules alguns aspectes de la problemàtica de l'aplicació de filtres per a l'exercici musical apuntada en la reunió del 31 de gener arrel d'unes qüestions formulades per alguns professors. Ho envio a les persones de qui recordo que hi van mostrar interès i en tinc l'adreça de correu, però si considereu que altra gent hi pot estar interessada, no dubteu en passar-els-hi l'enllaç.
 
En primer lloc, els fenòmens a que em refereixo són d'aplicació bàsicament als instruments acústics de l'àmbit de la música clàssica i contemporània, i més concretament en la disciplina de la música de cambra i el Lied. En d'altres àmbits  com la música moderna, el flamenc, el jazz i parcialment la música antiga els efectes poden ser, per la seva natura, des de menys importants fins a irrellevants.
 
Ens trobem doncs davant d'una problemàtica molt restringida i per a la seva apreciació correcta o fins i tot comprensió és imprescindible el domini d'un instrument d'aquest àmbit amb sòlids coneixements estilístics, una formació imprescindible doncs per al tècnic o teòric que vulgui abordar camps de la seva disciplina que interaccionin amb l'estil de música esmentat: sigui tècnic d'enregistrament o ortopedista auditiu.
 
El problema principal rau en la percepció subjectiva - és a dir, condicionada psicoacústicament - de la dinàmica (i com a conseqüència natural: l'articulació) musicals en funció del llindar d'audició personal d'audició d'harmònics febles.
 
Per això hem d'entendre com funciona un instrument dels esmentats i la seva interacció amb el receptor:
 
Fins aproximadament el 1750 la música de cambra estava destinada a recintes que li donàren el nom: cambres dels palaus de les corts de la noblesa, essent que els músic tenien la condició de criats domèstics. Els instruments emprats, els que avui atribuïm a l'àmbit de la música antiga, estaven construïts, dissenyats i optimitzats per a desenvolupar les seves màximes qualitats en les condicions corresponents: distàncies petites, volums de recintes petits.
 
Ben aviat però la pràctica musical i els concerts s'anaren obrint a un auditori cada vegada més nombrós i obrint-se a sales més grans, on els volums a excitar acústicament eren més grans i les distàncies a salvar entre l'emissor del so (instrument) i el seu receptor (oïda del públic) eren considerables.
 
Aquest augment de volum i distància posà els constructors d'instruments davant de no pocs problemes, ja que el volum sonor havia d'augmentar globalment. Per això es canviaren molts detalls de la seva construcció, especialment en la família dels violins, però musicalment apareixia un problema sobre el qual la majoria de professors i estudiants treballen dia a dia, fins i tot es podria dir que és un dels aspectes per a molts més importants:
per a fer perfectament audible els passatges més piano també per a receptors situats a gran distància en una sala de concerts plena, no podem baixar d'un cert nivell sonor, és a dir, no podem tocar simplement com es diu en llenguatge planer "fluix", perquè una gran part del públic no ho sentiria i es perderia molts detalls.
 
El problema rau en que, si no toquem "fluix", no sonarà "piano" i sacrificarem una part de la dinàmica teòricament disponible per a una millor audició - amb efectes musicals indesitjables. També ens veurem limitats en l'articulació, que no és altra cosa que la dinàmica portada a nivell de cada nota individualment i ens determinarà quina és la modulació d'intensitat sonora percebuda en el pas d'una nota a la següent.
 
Els constructors d'instruments i la pràctica musical ja al segle XVIII començaren a trobar però el camí per a evitar aquest efecte de limitació de dinàmica sense perjudicar l'audibilitat de manera intuïtiva, però genial integrant en el funcionament de l'instrument el comportament de la massa d'aire que separa l'instrument del públic.
 
L'aire, sortosament, no només propaga el so sinó que l'absorbeix, així no percebem fenòmens llunyans. Aquesta absorció però no és igual per a totes les freqüències, sinó que és més gran com més alta és una freqüència.
Aquest comportament tan trivial és el que s'utilitza en música clàssica per a generar una "sensació" d'intensitat del so, en part independentment de la intensitat real (el que els músic anomenen "projecció").
En això hi intervé un altra fenomen que en aquest cas ens ajuda però que en d'altres ens complicarà terriblement les coses: el dintell d'audició de la nostra oïda per a freqüències (dic conscientment freqüències i no sons) d'amplitud molt petita.
Posem un exemple: una sala amb un violinista i un oient, situats a 30 metres l'un de l'altra.
En general podem admetre per aquest exemple que el violí tocarà sempre i de la mateixa manera (és a dir, sense canviar el punt de la corda on frega l'arca) una corda buida, per tant sense vibrat, i per això el so emès serà bastant constant respecte als sons harmònics emesos.
Si toca aquesta nota "fort" tan la fonamental com els harmònics seran emesos amb considerable intensitat: pràcticament tots arribaran, amb una lleugerament més gran atenuació dels més aguts, al receptor.
Si toca aquesta nota fluix, tan la fonamental com els harmònics seran de menor intensitat, i l'absorció per els 30 metres de distància fins al receptor faran que una part dels harmònics emesos sigui prou atenuats com perquè a la distància del receptor la seva intensitat els faci arribar per sota del llindar de percepció (personal i intransferible) de l'oient.
 
La pràctica i cultura musicals ens han ensenyat a utilitzar sobretot aquest paràmetre - la freqüència límit de percepció d'harmònics en cada so en funció del dintell  i de l'absorció per la massa d'aire i la distància - com el més important en la psicoacústica per al processament de la informació resultant en la percepció de la intensitat musical.
 
Sobre aquesta base els músics de l'àmbit de la música clàssica -  i sobretot la música de cambra i el Lied - fonamenten la seva activitat, així com els constructors d'instruments. És una part molt important de la cultura musical d'occident des de fa segles.
 

---

 
Conseqüències:
 
La primera i principal conseqüència d'això la tenim en els enregistraments. Per diversos motius que ara no venen al cas és normalment impossible de posar els micròfons on ens posaríem nosaltres com a oients. Des de la construcció dels micròfons, passant per el radi de reverberació, fins a les condicions imposades per la seva audició amb altaveus ens ho limiten de manera indiscutible.
Però, si posem els micròfons a inferior distància de la que seria necessària per a un correcte funcionament del mecanisme de regulació de dinàmica de cada instrument, estem falsificant la percepció musical i traint l'intenció de l'intèrpret que, sovint, acaba desesperat, deprimit o rebutjant frontalment el medi "enregistrament", com en el seu moment en Celibidache o en Michelangeli.
Un filtre no serviria, perquè:
- l'absorció per l'aire no és linear sinó exponencial
- el nostre sistema psicoacústic treballa conjuntament amb l'apreciació de la distància per diferències de temps, fases i la relació de les primeres reflexions, sobretot la provinent de terra. Amb un filtre aquests aspectes (i n'hi han uns quants més) quedarien sense efecte i, per tant no servirien.
 
En el camp de l'enregistrament aquest és l'eix principal de la meva assignatura a l'Esmuc - així com l'emissió i "projecció" del so ho és per als cantants i instrumentistes. Ambdós es complementen buscant el funcionament de la "musicalitat" en termes pràctics.
 
Una altra conseqüència la tindríem en la sonorització d'instruments dels àmbits esmentats. És un camp sobre el que no puc dir res, perquè davant de la situació sempre l'he evitat buscant solucions al meu criteri millors.
 
Un tercer aspecte que conec com a afectat, és el cas d'ajuda auditiva activa. Aquesta ha de funcionar respectant els paràmetres de funcionament esmentats, i cap dels que he tingut l'ocasió de provar ho tenia en compte, ni tan sols els seus fabricants eren conscients del problema ni els hi podia fer entendre: per això hagués sigut necessari que (ells) disposessin com a mínim d'una formació de grau superior en música de cambra. D'un tècnic de so això pot ser exigible, però ho hauria de ser també per qui dissenya audífons per a músics.
 
I com a darrer aspecte, hi ha la protecció auditiva.
Amb tot el que he exposat crec que queda clar que no és possible fer un filtre atenuador que no ens alteri els dintells freqüencials (personals i intransferibles) de percepció d'harmònics, ni que sigui mínimament. A més, els filtres operen de manera logarítmica, però en freqüències agudes la nostra oïda, degut precisament als dintells, té un comportament que s'acosta més a l'exponencial que no pas al logarítmic, però tampoc ho és del tot i per a cadascú diferent.
Essent però que aquest és el paràmetre de referència sobre el qual l'activitat musical gira, veiem l'impossibilitat d'un funcionament satisfactori d'un giny semblant, com molt bé intuïen alguns professors en la reunió esmentada.
 
Espero que aquestes explicacions aclareixin una mica on és el problema.
 
Com a conseqüència, un aspecte que els de Gaes trobaven contradictori, però ara potser s'entén millor: si, com a músics dels àmbits esmentats, ens hem de posar algun tipus de protecció, anirem millor amb un filtre el més deficient possible: cotó fluix o un tros de mocador de paper. La raó és senzilla: la percepció quedarà tan alterada que no hi haurà perill de confusió ni d'alteració dels costums auditius (que per nosaltres són i seran referència absoluta). Un filtre que no sigui perfecte, i com he explicat aquest no existeix o no en tinc coneixement, podria provocar un aprenentatge de dintells diferents fent perdre al final la capacitat d'apreciació correcte amb filtre i sense.
Un efecte comparable, per a qui no ho entengui: si a un músic amb oïda absoluta el feu tocar o cantar en un instrument afinat entre un quart de tò i un semitò del seu diapasó de referència, tindrà moltes més dificultats i probablement seqüeles que no pas si se li dóna la possibilitat de fer-ho sobre un instrument transpositor a la quarta o la quinta. Amb els filtres passa quelcom de semblant, ho puc dir al cap de més de 30 anys d'experiència professional entorn de, precisament, aquest tema.